Theo Angelopoulos-1 時間

1.

時間。

時間是一種客觀存在。時間是一種尺度。時間是一種心裡的感受。又或者，如聖奧古斯丁（Sanctus Aurelius Augustinus）說的，「你不問我，我很清楚；你一問我，我卻不懂了。」

面對詩，我們可能得先避開霍金輻射（Hawking radiation），避開普朗克常數（Planck constant），我們的問題只有一個：「改變」。人們是如何處理改變的呢？過去、現在、未來，是與回憶、凝視、期望緊緊連結，還是一切都是「心不可得」？

又或者，「什麼是時間？」 「爺爺說是一個小孩，在海邊玩沙包。」

2.

《永遠的一天》從時間的詰問開始，或許因為這確實是一個以時間為主題的作品。不過，認真看Theo的每個作品，時間這個語彙顯然是他極為鍾愛的元素。

一開始，他對時間的玩味大概是透過兩個關鍵詞去思考它：創傷，記憶。《希臘近代史三部曲》原則上當然是建基於對法西斯主義的一連串批判論述，但儘管是《流浪藝人》如此接近紀錄片的形式，Theo始終沒有把重點擺在歷史重述的正文問題，事實上，他是一個詩人，他關心的永遠是自己的記憶。

因此，這個階段所創作的政治性作品，表面上似乎不斷在刻意強調年份的數字，但那並不就是他心中的「時間」。事實上，身為一個性好反骨的左派，這些作品一方面在「回憶」這個框架裡展演受壓迫者的創傷，一方面透過隱喻去反諷、抵抗獨裁者的威權與霸凌。 在池澤夏樹對Theo的訪談中，他也自承，創作《流浪藝人》的同時，他深刻感到右翼復辟帶給人民的政治高壓氛圍，儘管談的是1952年的故事，但有趣的是，「實際上是在說1974年的社會」。

換言之，這個時期的 Theo，時間是一種「過去意識」，它既是Theo所認識／認同的歷史，也是過去的記憶。

3.

下雪了耶。下雪了。下雪了。

警察一個一個的奔出警察局，許多人嘴裡都嚷著，下雪了。

最後，只剩下姊弟兩人，以及一個陌生的婦人。他脖子上的繩子掉了。婦人反覆呢喃著這句話。

姊弟兩人決定不理會她，他們必須逃走。姊姊帶著弟弟步出警察局。

外面正在下雪。警察們三三兩兩的站立著，一動也不動的仰著頭，彷彿一尊尊欣賞著雪景的雕像。

他們必須逃走。姊弟倆在街上奔跑，而所有的路人，也全都凝固在紛飛的大雪之中。

時間靜止了。除了這對姊弟，除了雪。

4.

《霧中風景》裡這段魔幻寫實的操弄，顯示出Theo在結束「過去意識」這個階段後，對「時間」有了更多的沈思。

事實上，《希臘近代史三部曲》的最後一部《獵人》裡，他的時間觀已經出現變化。這部經常被形容為「怪誕」的表現主義作品，Theo顯然不再滿足於歷史重述的敘述性而已，他對表現形式以及敘事導引都有更高的自我要求。我們甚至可以說，《獵人》之所以怪誕，並不只是「以舞台劇的框架作為隱喻結構」這個問題，更重要的是，這個框架讓Theo對「時間」有了更新的認識。於是，我們看到這個文本裡的時間被切割成零散的碎片，這些碎片不僅交融、混雜、重疊，甚至每個碎片裡的人物、事件都可以任意入侵到另一個碎片裡。

從這個角度來看，《獵人》之後的Theo，開始明白了「時間」並不是一種邏輯、一種次序，「時間」，是他作品裡的一個隱形的角色。

5.

一個女人牽著他，穿過街上的軍隊，遊行的人群，回到家中。

那是他年輕的媽媽。

媽媽領著他跟家人打招呼。奶奶，爺爺，叔叔，一家人都到齊了。被秘密逮捕的父親也回來了。

大家來到客廳，有人彈起了鋼琴，大家跳舞。新年快樂。1945年快樂。

便衣警察突然闖進家裡。他們一邊跳著舞步，一邊帶走了叔叔。離開之前，1948年新年快樂。

母親哭了起來。希望父親帶她離開。她很害怕。父親擁著她，又開始跳舞。

鋼琴還沒停歇。家人回到客廳，繼續跳舞。 最後你終於拿到許可。讓我們瞧瞧，讓我們瞧瞧。你們有多少人要離開？

人民沒收委員會的人來了。別管他們。新年快樂，1950年快樂。

大家繼續跳舞。但是，照片也被帶走了。鋼琴也被搬走了。

照片。最後一張照片。在這塊土地，這個海域旁，我們已經快樂地生活好幾個世紀。

家人一一走回客廳。聚攏。他最後走到整排家人的中間。

但他已經不是老邁、疲憊，不斷追尋失落膠捲的他。那是一個十歲的男孩，逐漸放大的，是一張夢裡才能見到的臉龐。

6.

在《尤里西斯生命之旅》裡，「新年快樂」這個經典的段落，也許正是Theo作品裡「時間」這個語彙的最佳註腳。

Theo的類舞台劇形式對於我們來說並不陌生，在《獵人》裡就曾經運用過。但在「新年快樂」這個段落裡，Theo利用一個單純的框架操弄了真實時間與敘事時間的矛盾，凸顯了文本主體與客體的辯證關係。這當然是一個後設性的設計，讓敘事導引除了訴說的衝動外，更暗示了歷史重述本身不可避免的弔詭。簡單的說，當時間的多層次性、非同步性被強調出來，「時間」就不再是隱含的背景，它藉由連續不斷的琴音，一次又一次的「新年快樂」，以及人物自由地融入／抽離等等活動，現身成為在場的客體，成為隱形的角色。我們看不見「時間」，但它複雜的表情，曖昧的舞步，尷尬的走位，每個閱聽者都能都能如實感受。

回到我們最先的問題：「改變」。不論是物理時間，心理時間，時間之所以被意識、被定義，都是因為「改變」。

Theo顯然對事物的變化非常敏感。要在一個場景裡，流暢處理了歷史、個人的改變，這必然要經過對時間的深思。不過，Theo並不滿足。他又要問，那麼，不變的是什麼？

7.

媽，為什麼？為何世事總是不如意？
為什麼？為何我們必須腐臭在痛苦與慾望之間？
為何我一生都在漂泊
為何當我難得有機會有幸使用我的母語時
我才有家的感覺？
當我仍能從寂靜中尋回失落或遺忘的話語
我的腳步才會再次迴盪家中？
為什麼？媽，為什麼...
我們不懂得如何去愛？

8.

亞歷山大在《永遠的一天》裡所提出的問題，讓安娜不再只是他憶念的妻子，而是不斷擴展成為時間的象徵。在這部作品裡，當死去的安娜透過她所寫的一封信件（自身的語言）被召喚到這個投射的空間，她的在場其實是讓「時間」這個角色現身，也因此亞歷山大是以即時的狀態「進出」他的回憶，而不是以過去的狀態來穩定整個敘事邏輯。這種書寫方式造成兩個效果，一是亞歷山大的主體性被拉高，干擾了閱聽者的客觀位置；二是不穩定的敘事邏輯，往往是孳生歧義的良好溫床。

時間在語言裡現身。問題是，時間正是語言自體解構的關鍵。書寫原本是用來對抗話語的流逝，但再完美的書寫也無法完美再現過去的情境。換言之，安娜的殘篇斷稿其實並沒有能力再現海灘的一天，除非，時間在此放棄它的本質，來到一個沒有改變的狀態，也就是，「永遠」。

詩意正是從《永遠的一天》這個命題本身的矛盾開始。時間的方向性、不可回溯性被顛覆、混淆，表面維持敘事導引的慣性，但這種擬態的背後卻是形塑一種壓力來迫使時間現身。這種壓力其實是「藝術」的必要條件，因為從藝術創作的觀點來看，「永遠」並不是逃避時間的宿命，事實上，「永遠」這個概念也可能解開了「時間」的種種封印，換言之，那不是放棄，而是釋放。

一個開放的時間觀，讓作品有一定的深度，但是另一方面，也需要更多的界線來收斂，避免意義漫溢的危機。「一天」、「回歸」、「孤雛」、「詩與詩人」、「愛」這些次系統，其實都具有繩子的作用，一方面表現出Theo一貫嚴謹克制的風格，一方面也約束了時間的展演的範圍。


於是，Theo其實是在情節的背後謹慎地進行著論述。當亞歷山大從一個疏離的人成為一個懺悔的人，Theo最後並不如我們想像的會留下開放式的結局，他給出一個答案，解決了文本的收口，也解決了他長期以來對自我的困惑。


「什麼是明天呢？」

「明天，就是比永遠多一天。」